Kinh Nghiệm về Nữ dân quấn miền Biên trận văn cẩn Giặc đốt làng tôi Nguyễn Sáng thuộc vật liệu Mới Nhất
Người Hùng đang tìm kiếm từ khóa Nữ dân quấn miền Biên trận văn cẩn Giặc đốt làng tôi Nguyễn Sáng thuộc vật liệu 2022-06-10 20:16:03 san sẻ Kinh Nghiệm Hướng dẫn trong nội dung bài viết một cách Chi Tiết.
(Đây là bản có sự sửa chữa thay thế, bổ trợ update bài đã đăng lần trước với tiêu đề : “Nguyên tắc “văn nghệ phục vụ chính trị” và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa trong mĩ thuật Việt Nam quá trình 1945 – 1985″) Lã Nguyên Cả giới nghiên cứu và phân tích, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử dân tộc bản địa mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985 thành 3 quá trình: 1945 – 1954, 1955 – 1975 và 1976 – 1985[1]. Ở quá trình 1955 – 1975, giang sơn chia thành hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế số lượng giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập quyết sách quyết sách tư bản, quan hệ quốc tế tiếp nối đuôi nhau với Mĩ và những nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai quyết sách chính trị rất khác nhau, đương nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn rất khác nhau trong ý niệm nghệ thuật và thẩm mỹ. Chỉ cần xem thái độ so với yếu tố TT của thời đại mà cả phía đưa ra cũng đủ để ta thấy rõ điều này. Ta biết, nguyên tắc “dân tộc bản địa – khoa học – đại chúng” là nguyên tắc xuyên thấu toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam Tính từ lúc “Đề cương văn hóa truyền thống” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “tân tiến”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc bản địa và tân tiến” là trách nhiệm luôn luôn được nhấn mạnh vấn đề trong nhiều văn kiện của Đảng cộng sản Việt Nam. Đáng lưu ý là vào trong năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đưa ra yếu tố “dân tộc bản địa và tân tiến”. Trong cuốn Những yếu tố mĩ thuật Việt Nam tân tiến – Kỷ yếu Hội thảo của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến phục vụ nhu yếu một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành riêng cho giới nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình với những vướng mắc như sau: – Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam lúc bấy giờ có những Xu thế nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về phía nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng không tương quan gì đến nhau? – Nếu có người nhận định rằng hội họa phải có dân tộc bản địa tính thì có người lại nhận định rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không? – Xin bạn cho biết thêm thêm những khu công trình xây dựng tìm kiếm của bạn? – Xin cho biết thêm thêm ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt Nam? Có 41 họa sỹ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống cuội nguồn và tân tiến tham gia vấn đáp những vướng mắc trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải… Ý kiến vấn đáp của những họa sỹ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét tại đây: “Hội họa ngày này ở Việt Nam cũng luôn có thể có đủ những trường phái như ở những quốc tế biểu lộ qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên ý niệm dân tộc bản địa tính không lúc nào được đưa ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật và thẩm mỹ. Danh từ dân tộc bản địa tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật và thẩm mỹ hoặc phi nghệ thuật và thẩm mỹ. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật và thẩm mỹ thì tự nó đã phản ánh khá đầy đủ tính chất dân tộc bản địa và đồng thời cũng tiềm ẩn tính chất phổ quát chung của quả đât”[2]. Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem truyền thống dân tộc bản địa là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật và thẩm mỹ đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính quả đât và tính tân tiến. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh vấn đề vai trò của truyền thống dân tộc bản địa trong nghệ thuật và thẩm mỹ, tôn vinh giá trị của nó để chống lại Xu thế được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc bản địa là phẩm tính nhất thành không bao giờ thay đổi gắn với vật liệu nghệ thuật và thẩm mỹ và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng nghìn đời trong đời sống văn hóa truyền thống của người Việt. Cho nên, mọi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, lúc nào người ta cũng liệt kê những gì những nghệ sĩ đã tuân theo từng loại vật liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca tụng kĩ thuật sơn mài[4]. Theo những nhà nghiên cứu và phân tích, phê bình mĩ thuật, tranh của những vị ấy đậm đà truyền thống dân tộc bản địa, vì bức nào thì cũng thấm đẫm hơi hướm những dòng tranh dân gian. Lại nữa, những nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật và thẩm mỹ có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong Đk cuộc chiến tranh, cả những nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, những nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới những trường phái nghệ thuật và thẩm mỹ đương đại Âu – Mĩ để tăng cường tính tân tiến của nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong số đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo ra tính tân tiến cho tác phẩm. Cho nên, tuy chia lịch sử dân tộc bản địa mĩ thuật thời kì 1945 – 1985 thành ba quá trình, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác lạ giữa quá trình nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là yếu tố khác lạ mang tính chất chất hình thức ở hình thức bề ngoài, ví như sự khác lạ về vật liệu đời sống, về những thế hệ nghệ sĩ, về yếu tố giác ngộ của của của tác giả trong quy trình “nhận đường” sau những đợt học tập, chỉnh huấn. Chẳng hạn, xem những bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến, Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là thành phầm của hội họa ở quá trình 1955 – 1985. Nhìn vào tên tuổi những họa sỹ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc những thế hệ rất khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động giải trí và sinh hoạt mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là những nghệ sĩ được đào tạo và giảng dạy từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa truyền thống cứu quốc từng tổ chức triển khai cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dãn suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề TT được đưa ra trong cuộc tranh luận là quan hệ giữa nghệ thuật và thẩm mỹ và tuyên truyền, nghệ thuật và thẩm mỹ và quần chúng. Chủ trương của những nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật và thẩm mỹ thành công xuất sắc cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh, nghệ thuật và thẩm mỹ nào thì cũng luôn có thể có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật và thẩm mỹ. Nhưng nhiều nghệ sĩ nhận định rằng, tuyên truyền sẽ làm mất đi tính nghệ thuật và thẩm mỹ của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, phẫu thuật là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiến, Trong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm nhận định rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, túc tắc, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có đậm cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi nên phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật và thẩm mỹ hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi những họa sỹ của Hồ Chủ Tịch với lời lôi kéo “Văn hóa nghệ thuật và thẩm mỹ cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sỹ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật và thẩm mỹ” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm ngưng vẽ tranh lụa. Hầu hết những họa sỹ đều vẽ nhiều tranh kí họa như thể thứ bút kí mặt trận để dành riêng cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ thật nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp đêm hôm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình trọn vẹn có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ toàn thế giới – ý tưởng đó quyết định hành động những bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự sẵn sàng thâm thúy ra làm thế nào”[5]. Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến, Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người triệu tập, Hành quân đêm của Nguyễn Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê nhà của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa những quá trình trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử dân tộc bản địa của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985. Chúng được tiếp nối đuôi nhau với nhau bởi tính thời sự của những tác phẩm. Nhìn trên mặt phẳng những bức tranh, ta thấy hiện lên những sự kiện nổi trội của những trào lưu xã hội trong suốt 40 năm lịch sử dân tộc bản địa chiến đấu kiến quốc. Tranh ở toàn bộ những chủng loại, tượng của 40 năm lịch sử dân tộc bản địa ấy được liên kết với nhau bằng khối mạng lưới hệ thống đề tài. Ở quá trình nào, tác phẩm mĩ thuật cũng chỉ triệu tập thể hiện hai đề tài chính yếu: cuộc chiến tranh cách mạng và chủ nghĩa xã hội. Mỗi đề tài như vậy lại thường xoáy vào một trong những số trong những motif chủ đề nhất định. Ví như đề tài cuộc chiến tranh thường có những motif: “tổ quốc ta là thành đồng vách sắt”, “cách mạng là yếu tố vùng lên đứng lên của quần chúng”, “cách mạng là ngày hội lớn của dân tộc bản địa”, “tiền tuyến – hậu phương”, “quân dân – cá nước”, “ân nghĩa – ân tình”… Các quá trình của lịch sử dân tộc bản địa mĩ thuật Việt nam từ 1945 đến 1985 còn được nối kết với nhau bằng khối mạng lưới hệ thống hình tượng TT. Trong mĩ thuật Cách mạng không tồn tại hình tượng con người thành viên, chỉ có hình tượng con người vai trò. Mọi hình tượng nhân vật của nền mĩ thuật này đều trọn vẹn có thể qui về một số trong những vai chính yếu, ví như vai lãnh tụ, vai nhân dân, vai cán bộ, vai quần chúng công – nông binh. Cuối cùng, những quá trình của lịch sử dân tộc bản địa mĩ thuật Cách mạng Việt Nam được nối kết với nhau bằng ngôn từ diễn đạt. Sáng tạo nghệ thuật và thẩm mỹ là một hoạt động giải trí và sinh hoạt tiếp xúc. Muốn tiếp xúc, người ta phải sử dụng kí hiệu. Với ý nghĩa như vậy, sáng tạo nghệ thuật và thẩm mỹ là hoạt động giải trí và sinh hoạt kí hiệu học. Trong tiếp xúc thường thì, người ta dùng những kí hiệu với nghĩa trực tiếp, nghĩa đen của nó (denotation). Giao tiếp nghệ thuật và thẩm mỹ lúc nào thì cũng dùng phương thức nói bóng(connotation). Cho nên, một bức tranh hay pho tượng, dẫu tả thực thế nào, thì nó cũng chỉ là một quy mô toàn thế giới, chứ không phải bản thân hiện thực. Có bốn phương thức tu từ cơ bản thường được sử dụng để nói bóng trong nghệ thuật và thẩm mỹ: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque). Phương thức phúng dụ tìm cách lấn át, thay thế nghĩa của ngôn từ gốc bằng những ý nghĩa nên phải giải thuật. Bước tác phẩm phúng dụ, “lừa” chỉ tức là “ngu ngốc”, “rùa” là yếu tố “chậm chap”, “thỏ” là yếu tố “nhanh nhẹn”. Trong bức Nghé quả thực (1957, sơn mài) của Nguyễn Tư Nghiêm, “nghé” tức là “thành quả Cách mạng” (“quả thực”), là đối tượng người tiêu dùng mang lại nụ cười cho những người dân nông dân nghèo khổ. Phương thức “biểu trưng” tìm cách mở rộng tối đa nghĩa của kí hiệu, nhưng vẫn không thay đổi ý nghĩa gốc ban sơ của nó. Bức Chim bồ câu hòa bình (La Colombe de paix, 1949) của Picasso là ví dụ tiêu biểu vượt trội cho lối nói này. Ở đây, bồ câu mang cành ô liu là tin mừng về yếu tố kết thúc cuộc chiến tranh, và cũng là tin mừng kết thúc mọi thảm họa vạn vật thiên nhiên. Tức là nghĩa gốc của nó về tin mừng kết thúc Đại hồng thủy trong Kinh thánh vẫn được giữ lại ở bức tranh của Picasso. Biểu tượng là lối nói tạo ra một quan hệ trọn vẹn tự do giữa cái diễn đạt và cái được diễn đạt. Vì thế, hình tượng thường đa nghĩa, nhưng cũng luôn có thể có hình tượng đơn nghĩa. Nghịch dị trái ngược với phúng dụ. Nó là trò chơi dùng nghĩa của ngôn từ gốc vô hiệu mọi ý nghĩa quý khách quan để tạo ra ý nghĩa chủ quan. Muốn tưởng tượng về phương thức tu từ này, trọn vẹn có thể xem tranh của chủ nghĩa hậu ấn tượng (“postimpressionisme”) qua sáng tác của Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901), Paul Cézanne (1839 – 1906), Vincent Willem van Gogh (1853 – 1890), Eugène Henri Paul Gauguin (1848 – 1903). Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa khước từ cái “nghịch dị”. Nó rất ghét hình tượng đa nghĩa và lối nói hai mặt. Nó ưu tiên sử dụng phúng dụ và hình tượng đơn nghĩa. Bước vào toàn thế giới nghệ thuật và thẩm mỹ của nghệ thuật và thẩm mỹ hiện thực xã hội chủ nghĩa, những vị nguyên thủ vương quốc như Lê Nin, Hồ Chí Minh, Mao Trạch Đông hay Kim Nhật Thành đều hóa thành hình tượng với nét nghĩa duy nhất: “Cha Anh Minh”. Ở đây, “Mẹ Tổ Quốc” là nét nghĩa cơ bản của toàn bộ những hình tượng người mẹ. Anh công nhân, chú bộ đội, chị dân công, cô dân quân, em thiếu nhi, toàn bộ đều là hình tượng về “Chúng Con Anh Hùng”. Cha Anh Minh – Mẹ Tổ Quốc – Chúng Con Anh Hùng là trường nghĩa cơ bản của toàn thế giới nhân vật trong nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình Việt Nam quá trình 1945 – 1975. Hình tượng tạo hình mở ra trong không khí. Cấu trúc không khí là ngôn từ diễn đạt quan trọng số 1 của nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình. Tính liền mạch kí hiệu học là yếu tố lưu ý dễ nhận ra thứ nhất của không khí nghệ thuật và thẩm mỹ. Đặc điểm này tạo ra cái khung của tác phẩm, giúp ta phân biệt toàn thế giới thẩm mĩ bên trong và toàn thế giới phi thẩm mĩ bên phía ngoài của nó. Dựa vào tính liền mạch kí hiệu học, người xem nhận ra toàn thế giới thẩm mĩ ở toàn bộ những tác phẩm mĩ thuật Việt Nam thuộc quá trình 1945 – 1975 được biểu nghĩa bằng ba loại không khí. Thứ nhất: không khí mặt trận, mặt trận, tiền tuyến, ở đây người người là chiến sỹ, vạn vật hiện lên như vũ khí (Hành quân của Mai Văn Hiến, Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu của Nguyễn Hiêm, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê nhà của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Kết nạp đảng ở Điện Biên của Nguyễn Sáng…). Thứ hai: không khí dòng tộc. Trong không khí ấy, “Bốn phương vô sản đều là bạn hữu”, “Nam – Bắc một nhà”, Bác Hồ là “Cha của chúng con” (Tình quân dân (Cái bát) của Nguyễn Sỹ Ngọc, Bác Hồ thăm bản làng của Nguyễn Khang). Thứ ba: không khí hội hè. Chất liệu đa phần để tạo ra không khí này là cờ, trống với những nhân vật trong tư thế như đang ca, đang hát, dáng người như bay, như chạy (Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn, Xuân Hồ Gươm của Nguyễn Tư Nghiêm). Ba loại không khí nói trên thường không tách bạch, mà lồng vào nhau tạo thành cấu trúc diễn đạt riêng của nghệ thuật và thẩm mỹ sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xem bức khắc gỗ Tp Hà Nội Thủ Đô vùng đứng lên (1946) của Tô Ngọc Vân, ta không thể phân biệt đâu là không khí mặt trận, đâu là không khí hội hè. Rất dễ nhận ra Nguyễn Thụ và Huy Oánh đã nhờ vào chủ đề âm nhạc từ một ca khúc cùng tên của Huy Thục để tạo tứ cho bức Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân. Bức tranh lấy không khí mặt trận (“hành quân”) làm nền, dùng không khí liên hoan gợi ra không khí thời đại (“Trùng trùng đoàn quân tiến bước theo con phố của Bác”) và sử dụng không khí dòng tộc (cách xưng hô “Bác – Cháu” nói lên quan hệ họ hàng, ruột thịt giữa binh sĩ và Nguyên thủ Quốc gia) thể hiện chiều sâu tình cảm trong quan hệ giữa người và người. Phải phối hợp những cấu trúc không khí như vậy mới tạo ra được ngôn từ nghệ thuật và thẩm mỹ để diễn đạt tư tưởng của những vị tầm cỡ chủ nghĩa Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”. Trật tự lớp lang sau – trước, trong – ngoài, gần – xa, tầng bậc thấp – cao là một điểm lưu ý khác của ngôn từ không khí trong sáng tác nghệ thuật và thẩm mỹ. Trật tự này được cho phép sáng tác nghệ thuật và thẩm mỹ chuyển không khí vật lí thành không khí giá trị có kĩ năng diễn đạt tình cảm. Những bức tranh, pho tượng mà chúng tôi vừa kể ở trên đã cho toàn bộ chúng ta biết, ở đây, gần như thể bức nào thì cũng tìm cách xóa khỏi ấn tượng về khoảng chừng cách gần – xa , trong – ngoài (nhất là ở những tác phẩm thể hiện motif chủ đề “quân dân – cá nước”, “Bắc Nam/Xuôi Ngược – một nhà”…). Mặt khác, nó tô đậm cảm hứng về trật tự trước – sau, tầng bậc cao – thấp. Khối liên minh Công (phải là đàn ông) – Nông (phải là phụ nữ) – Binh (cũng là đàn ông) trên tượng đài và tranh vẽ ở Việt Nam và toàn bộ những nước xã hội chủ nghĩa trước đó lúc nào thì cũng rất được đặt vào một trong những trình tự trước – sau không thể hòn đảo ngược. Cũng như vậy, không khí tượng đài, tranh vẽ những lãnh tụ – “Cha Anh Minh” lúc nào thì cũng tuân thủ nghiêm nhặt cấu trúc tầng bậc cao – thấp. Cho nên, thân thiện – ấm cúng; tôn kính – thiêng liêng là hai nét nghĩa biểu cảm cơ bản của ngôn từ không khí trong nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình Cách mạng Việt Nam. Hình tượng tạo hình là hình tượng thị giác. Ngôn ngữ thị giác là ngôn từ chính yếu của nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình. Chất liệu để tạo ra ngôn từ thị giác là đường nét, hình khối, sắc tố. Ngôn ngữ thị giác có hai kĩ năng gần như thể đối nghịch nhau. Ở cực này, nó có kĩ năng mô tả đối tượng người tiêu dùng của mắt như thể đối tượng người tiêu dùng của tâm tưởng, chuyển sự vật từ toàn thế giới bên phía ngoài vào toàn thế giới của ý thức và vô thức. Ở cực kia, nó lại mô tả những đối tượng người tiêu dùng mới chỉ tồn tại trong ý thức như thể đối tượng người tiêu dùng có thật, chuyển toàn thế giới trong tâm tưởng ra toàn thế giới của mắt, trọn vẹn có thể nhìn thấy ở bên phía ngoài. Khả năng thứ nhất của ngôn từ thị giác thường được những loại nghệ thuật và thẩm mỹ trừu tượng ưu tiên sử dụng. Các loại nghệ thuật và thẩm mỹ hiện thực, nhất là loại chủ nghĩa hiện thực được sử dụng như một phương tiện đi lại cổ động, tuyên truyền, thường triệt để khai thác kĩ năng thứ hai của nó. Cho nên, suốt 40 năm, từ 1945 đến 1985, nghệ thuật và thẩm mỹ tạo hình Việt Nam, trong cả hội họa, thường khắc họa hình tượng theo nguyên tắc “tượng đài”. Nó dùng những mảng khối rắn chắc làm nổi trội sự hoành tráng, gây ấn tượng về yếu tố bất tử của con người và hiện thực Cách mạng. Nó sử dụng những gam màu nóng ấm, chói sáng, rực rỡ để gợi dậy cảm hứng phấn chấn, sáng sủa. * Tôi có ba kết luận để khép lại nội dung bài viết: Thứ nhất: Nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với nhiều tên tuổi của lớp danh họa xuất thân từ Trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương và quá nhiều học trò do chính họ đào tạo và giảng dạy. Đây là những bậc “thiên tư tài mạo tót vời”, lại sở hữu nền tảng học vấn thâm sâu. Họ để lại cho đời nhiều tác phẩm điêu luyện và tinh xảo về mặt kĩ thuật, sáng tạo và độc lạ và rất khác nhau trong sử dụng vật liệu. Thứ hai: Lịch sử của một nền nghệ thuật và thẩm mỹ lúc nào thì cũng phức tạp và phong phú chủng loại như chính vì sự phong phú chủng loại và phức tạp của mình mình đời sống mà nó gắn bó. Bên cạnh dòng chủ lưu, nghệ thuật và thẩm mỹ ở quá trình nào thì cũng luôn có thể có những dòng phân lưu, phụ lưu. Nền nghệ thuật và thẩm mỹ nào thì cũng luôn có thể có khu vực TT và ngoại biên. Trong nhiều trường hợp, TT và ngoại biên tồn tại ngay trong sáng tác của một tác giả. Nhờ có những phụ lưu, phân lưu và vùng ngoại biên như vậy, nên ở Việt Nam mới có dòng tranh “Phố Phái – Gái Liên” ngay giữa quá trình tăng trưởng cực thịnh của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nên nhớ, nếu Tô Ngọc Vân có Bác Hồ thao tác ở Bắc bộ phủ (1946, sơn dầu), thì Dương Bích Liên cũng luôn có thể có Bác Hồ ở chiến khu Việt Bắc (1980, sơn mài). Thứ ba: Dòng chủ lưu, vùng TT của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô, Trung Quốc, nhiều nước Đông Âu và Việt Nam ngay từ trên đầu đã khước từ mục tiêu tự thân, tự nguyện gánh vác hiệu suất cao phục vụ chính trị và đường lối cách mạng của chính đảng cộng sản. Nó đuổi theo dòng sự kiện cuộc chiến tranh – cách mạng, bám sát những đề tài nổi lên từ những trào lưu xã hội. Đây là nền nghệ thuật và thẩm mỹ thừa tính thời sự, nhưng cũng vì thế, nó chỉ dành riêng cho đậm cá tính sáng tạo một dư địa hữu hạn và trong cả giới phê bình chuyên nghiệp cũng rất khó gì để tìm thấy ở đó nền tảng triết học và chiều sâu tư tưởng. Đó là nguyên nhân khiến nó nhanh gọn bị qui phạm hóa, công thức hóa chăng? Lại nữa, nó mô tả nhân vật theo nguyên tắc phân vai xã hội cho con người. Nó sử dụng ngôn từ tạo hình tác động trực tiếp và mạnh mẽ và tự tin vào thị giác bên phía ngoài để tăng cường hiệu suất cao tuyên truyền, cổ động. Người xưa nói “thi trung hữu quỉ” – “trong thơ có quỉ”. Có thể suy rộng câu nói đó sang toàn bộ những nghành hoạt động giải trí và sinh hoạt sáng tạo. Quả thật, nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của toàn bộ chúng ta vì thừa tính giản dị và sự dễ hiểu, nên thiếu chút mơ hồ đa nghĩa vốn là nền tảng tạo ra cái lung linh và sự ảo diệu của nghệ thuật và thẩm mỹ. Ta hiểu vì sao từ trên đầu trong năm 80 của thế kỉ trước, yêu cầu thay đổi được đưa ra cấp bách trước toàn bộ nền văn nghệ Việt Nam và, ngoại trừ những khu công trình xây dựng tượng đài do ngân sách Nhà nước tài trợ, bản thân mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa khởi đầu giải qui phạm. Đến đầu trong năm 1990, một thế hệ nghệ sĩ khác xuất hiện và nền mĩ thuật “Đổi mới” Việt Nam từng bước sát cánh cùng “nghệ thuật và thẩm mỹ đương đại” của quả đât[6]. Lịch sử thế là đã sang trang. Bạn tìm hiểu thêm |
Video Nữ dân quấn miền Biên trận văn cẩn Giặc đốt làng tôi Nguyễn Sáng thuộc vật liệu ?
Một số hướng dẫn một cách rõ ràng hơn về Video Nữ dân quấn miền Biên trận văn cẩn Giặc đốt làng tôi Nguyễn Sáng thuộc vật liệu tiên tiến và phát triển nhất .
Chia SẻLink Tải Nữ dân quấn miền Biên trận văn cẩn Giặc đốt làng tôi Nguyễn Sáng thuộc vật liệu miễn phí
Bạn đang tìm một số trong những Chia Sẻ Link Down Nữ dân quấn miền Biên trận văn cẩn Giặc đốt làng tôi Nguyễn Sáng thuộc vật liệu Free.
#Nữ #dân #quấn #miền #Biên #trận #văn #cẩn #Giặc #đốt #làng #tôi #Nguyễn #Sáng #thuộc #chất #liệu